如何评价川端康成的《伊豆的舞女》? - 生活宝典,知道与否

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元达南但尽凡心,别无圣解浏览网页的时候看到这个问题,想起从前对日本文学着迷的那段时间,还有模仿林少华译文时蹒跚学步而终至邯郸学步的结局——这恐怕也算是“物哀”之泛滥形式吧。贴一篇从前写的书评。

“川端先生明显地受到欧洲近代现实主义的影响,但是,川端先生也明确地显示出这种倾向:他忠实地立足于日本的古典文学,维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里,可以发现一种具有纤细韵味的诗意。”“川端康成先生的获奖,有两点重要意义。其一,川端先生以卓越的艺术手法,表现了道德性与伦理性的文化意识;其二,在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献。”  这是川端康成在1968年被授予诺贝尔文学奖时的颁奖词,与此同时,他也是日本第一位、亚洲第三位获此奖项的作家。如颁奖词所言,川端康成脱颖而出的原因或许在于两个维度,那就是,他不仅纵向地继承了日本文学的传统和神髓,还横向地沟通了东西方的文化。这种横向的沟通一方面是表现手法上的,另一方面则是在题材上的。川端康成的作品多以当时的日本为背景,而当时的日本社会正处于动荡的变革中:维新才过去不到半个世纪,日本正在艰难地调和本国传统与西方文化之间的冲突,而这一调和的某种结果则是军国主义的政策被一而再地推行。日本传统文化与西方现代文化二者,一方面在作为内部的意识形态中纠缠不清,另一方面则体现在对外的战争中。而这一时代的日本作家——夏目漱石也好、芥川龙之介或大江健三郎也好,其作品不论在形式还是质料上都受到这种变革的感染。虽然这种感染对于这一代文人来说是普遍的,但我个人认为,川端康成可以作为一个典型的代表。  《伊豆的舞女》是他在1926年写成的,这篇短篇小说不仅是他的成名作,也被认为是其早期作品中的佼佼者。我个人甚至认为此文格调远超同辈乃至于后辈的很多日本小说。川端康成向来对佛教有强烈的兴趣,而中年又目睹日本战败,不免受到社会上盛行的虚无主义的感染,导致其后期的很多作品里有很大的颓废的倾向。相比前期文里透露的那种纯粹,川端康成后期很多作品则描写几近变态的爱。他此时虽然手法纯熟,但格调却反而显得没有前期高了。  比起《雪国》、《古都》之类的“连续剧”,《伊豆的舞女》更像是一个几分钟的小短片;它并没有叙述一个历时数十年的故事,而只是一个三四天的游记。故事情节也不跌宕起伏,无非就是主角独自旅游,遇到了舞女一行人,然后对舞女产生了朦胧的恋情,最后又分别。但问题恰恰在于,这种大家都能猜到情节的作品,何以能激发出一种美感——况且这种美感很大程度上还不是由文字技巧引发的。  首先让我们从选材上分析:对文学作品来说,题材的选定是很重要的。其重要性体现在,作者通过题材来表现他想要表现的东西,而这个东西才是整篇文章的意。这个意,大多数人把它叫做主旨,但这个说法太过局限,因为主旨只是它的一方面。相对于文章的意,题材之间没有绝对的高下,甚至难以比较。但毫无疑问的,某些题材的延展性就很小,乃至于很容易停留在快适美或艺术美的层面上。但就伊豆的舞女来说,题材毫无疑问是爱情。爱情在儒家文化圈的地位虽然要低于忠孝节义,但也是一种在超越层的感情。不过爱情本身的性质决定了它必须在感性和知性上摇摆不定。但就文字艺术而言,如果在文内没有某种道德的甄定,文章的格调就下降了不少,这在现代都市言情中体现得很充分,就不再举例。  在这一方面,《伊豆的舞女》是令人耳目一新的。川端康成写的虽然是爱情,但文章通篇几乎没有出现一个爱字。而这一点恰好是川端康成的精妙之处:如果他只是单方面的强调“爱”这个字眼,并期待以这种反复的暗示和刺激来让读者产生共鸣,那他的技法还只停留在感性的层面上,甚至连快适都算不上 ;而如果他仅仅是通过用典或说教这样的方式来表现“爱情”,那充其量也只是展现了某种艺术美。但川端康成采用了一种自然的表现手法,让人感觉一切都是自发的呈现出来的,包括爱情本身。这种呈现既是突然的,也是自然的。他以这种手法取代私小说中的大量心理独白,文章整体就没有了任何的说教意味,这意味着作者不会灌输任何一种自己的观点给读者,而读者需要做的只是随着作者的笔触置身于情景之内。而正由于这种置身其中,读者真正直观到了文章的意,直观到了主人公对舞女的感情——川端康成采用这种方式呈现出了题材的自在美。  在文章结构和情节方面,川端康成也采用了一种自然的叙述手法。以文章开头为例:主人公“我”在开篇就自白“有一个期望催我匆忙赶路”,这个期望我们可以在后文找到,正是追上舞女一行人。这在开始就给读者一种“自顾自”的感觉:舞女是谁?怎么认识的?为什么要追?这些理所应当被阐述的问题在文中却一再被搁置,仿佛这篇文只是从一个长篇游记里截取出来的一般。这种感觉在文中得到持续的发挥,以至于读者只能自己猜想各类事件的原因。如果不去猜想主角在整个行程中的心理变化,那么整篇文章只能是一篇无趣的游记:主角没来由地追上舞女一行人,中间和他们在旅店住了几天,约会舞女未遂,然后莫名其妙地乘船离开了,而且在结尾还莫名其妙地哭了。——相比起希区柯克的短篇小说,简直毫无故事性可言。但这里恰巧体现了二者的高低之分:希区柯克纯粹追求情节的峰回路转,沉湎于奇技淫巧之中,小说总体只停留在艺术美的层面;而《伊豆的舞女》则摒弃了这些结构上的技法修饰,不论在叙述手法或文章结构上都追求一种浑然天成的状态,力图使读者从其中发掘出题材本身的美来。从这一点上来说,《伊豆的舞女》在情节和结构上也表现出了自在美。另一方面,值得一提的还有川端康成的文笔。这里我所说的文笔包括广义和狭义两个意思。狭义上的文笔单指辞藻堆砌、句法使用之类的文字雕琢,是指文法的形式;而广义的文笔则指作者通过自身天才处理文字的一种描写手法,是指文法的质料。文学作品经过翻译以后,形式文笔造就的美感已经丧失得差不多了,而质料文笔所带来的美感却不会有所损失。前者偏向于一种功力型艺术美,而后者偏向于天才型艺术美。在这里我所指的川端康成的文笔,明显是一种质料意义上的文笔。他的文笔虽然有自然主义的意思,但又融合了日本物哀,这种文笔再和独到的选材以及文中的文化符号相结合,呈现出了一种独特的民族风格。  主角不是完人,他在一开始也像一般人一样对舞女有所邪念,想要“让那舞女今天夜里就留在我的房间里”。但川端康成之后又写道:

从楼下端来了.她坐在我面前,满脸通红,手在颤抖,茶碗正在从茶托上歪下来,她怕倒了茶碗,乘势摆在铺席上,茶已经撒出来.看她那羞愧难当的样儿,我愣住了.  “唉呀,真讨厌!这孩子情窦开啦.这这......四十岁的女人说着,象是惊呆了似地蹙起眉头,把抹布甩过来.舞女拾起抹布,很呆板地擦着席子.  这番出乎意外的话,忽然使我对自己原来的想法加以反省.我感到由山顶上老婆子挑动起来的空想,一下子破碎了.

  这里主角端正了自己的念想,感情由原先的欲望转变成了某种爱情。这里体现了一种人对自身有限层面的反省和控制,而爱情既是契机、也是结果。再后来,主角想要亲近舞女,邀请舞女去看电影:

屋里只剩下千代和百合子的时候,我请她们去看电影,千代子用手按着肚子说:“身子不好过,走了那么多的路,吃不消啦。”她脸色苍白,身体象是要瘫下来了。百合子拘谨地低下头去。舞女正在楼下跟着小旅店的孩子们一起玩。她一看到我,就去央求妈妈让她去看电影,可是接着垂头丧气的,又回到我身边来,给我摆好了木屐。  “怎么样,就叫她一个人陪了去不好吗?”荣吉插嘴说。但是妈妈不应允。为什么带一个人去不行呢,我实在觉得奇怪。我正要走出大门口的时候,舞女抚摸着小狗的头。我难以开口,只好做出冷淡的神情。她连抬起头来看我一眼的气力好像都没有了。   我独自去看电影。女讲解员在灯炮下面念着说明书。 我立即走出来回到旅馆去。我胳膊肘拄在窗槛上, 好久好久眺望着这座夜间的城市,城市黑洞洞的。我觉得从远方不断微微地传来了鼓声、眼泪毫无理由地扑簌簌落下来。

  对于主角一起看电影的邀请,舞女由于妈妈的缘故而不能应约。如果是现代文学,肯定要在这里发一大堆感慨。但川端康成只有淡淡的一句心理描写:“为什么带一个人去不行呢?我实在觉得奇怪。”——这简短的心理活动不仅为读者的体悟留出了空白,也契合主角的形象。如果主角胡思乱想一大堆,未免让人觉得倒胃口,但如果只是这样的淡淡一句,就表现出了一种“思无邪”的懵懂之爱。而后文中“眼泪毫无理由地扑簌簌落下来”,则更传神而细腻地表现出了感情的诚挚。  在文章接近结尾的时候,有一个细节描写令人印象深刻:

荣吉去买船票和舢板票的当儿,我搭讪着说了好多话,可是舞女往下望着运河入海的地方,一言不发。只是我每句话还没有说完,她就连连用力点头。

  舞女虽然话不多,但其形象已经跃然纸上。舞女对主角抱持的感情也通过这样的细节表现了出来。在最后的结尾,川端康成通过特别的手法写出了主角的感情:

船舱的灯光熄灭了。船上载运的生鱼和潮水的气味越来越浓。在黑暗中,少年的体温暖着我,我听任泪水向下流。我的头脑变成一泓清水,滴滴答答地流出来,以后什么都没有留下,只感觉甜蜜的愉快。

  此之谓言有尽而意无穷。虽然只是简单的几个句子,但蕴含的感情却深深地感染到了读者。作者天才的文字触感充分体现在最后一句话内:没有任何倒装句或者辞藻堆砌,仅仅是几个通感描写,但主角矛盾的心理却在语境中体现得淋漓尽致。  日本式的含蓄极有力度地呈现了一种单纯懵懂的恋情,其单纯体现在一种无功利性上,但这种爱情又不是那种轰轰烈烈无视伦常的,它包含着一种道德:主角纯粹因为人格而爱上舞女,而没有因为世间的阶级观点扭曲自己的看法,这是其一;主角为了舞女的未来,将情感隐忍地藏在自己心中,并没有通过热烈的追求而妨碍舞女的生活,这是其二。而在文中无处不展现着一种当时日本的淳朴民风:主角的随性施舍也好、舞团的盛情邀请也好、最后路人很轻易地就把痴呆的老婆婆托付给主角也好;它们都呈现着一种现代社会所没有的“相宜”,令人神往。从这个意义上,《伊豆的舞女》甚至有一种愉悦于善的美。  虽然爱情无高下,但表现的手法是有高下的。有的文章着重在快适的层面上表现爱情之美,而有的则着重在艺术美的层面上表现爱情。但正如我上文中分析的,《伊豆的舞女》在结构、情节、文笔等等方面,涵盖了快适、艺术、自在美和愉悦于善的美几个层面。如果说有什么不足的话,我只能想象出一点,那就是这篇文限于题材而有某种徼向,但这是爱情这一题材本身的问题,不是这篇文的问题。

发布于 2014-08-25孤城当瀚海公众号:孤独会开花“船舱的灯光熄灭了。船上载运的生鱼和潮水的气味越来越浓。在黑暗中,少年的体温暖着我,我听任泪水向下流。我的头脑变成一泓清水,滴滴答答地流出来,以后什么都没有留下,只感觉甜蜜的愉快。”——川端康成《伊豆的舞女》

再读《伊豆的舞女》,只留我一片回味,无穷漫溯。

书中一句,走进黑魆魆的隧道, 让我想起《雪国》中异曲同工的一句“穿过县界长长的隧道,便是雪国。”

隧道的一边是失格现实,一边是澄澈内心;

一边是愤世本我,一边是逆世善我;

一边是无尽沉沦,一边是后立救赎;

一边是亦虚实象,一边是亦实虚象;

一边是悲怆宿命,一边是徒劳洗礼;

一边是亘古长夜,一边是刹那流光。

“我”,是川端康成,却又不是。“我”出现时是一个具象的、泛化的忧郁者,而伊豆作为两个世界分界,本我和善我的杠杆,又不代表不接受本我的内心世界所抽象化美化了的善我,所渴望达到的抽象。

所谓失格现实,如《人间失格》中叶藏一般,本身就有着性格缺陷,怜悯自己,也讨厌自己。既渴望过上热情活泼的新生活,又很难融入社会,与周围人共处。

所谓澄澈内心,正是山峦明亮、朦胧深邃、风雨飘摇的伊豆,民风淳朴的村庄,自由热爱生活的艺伎,不谙世事、青涩懵懂、天真无邪的熏子。

所谓本我,深沉忧郁,现实且苦涩,有镣铐之沉和铿锵之声。

所谓善我,飘在空中,精微而梦幻,有物机天趣和世外磐声。

前者是物,是实象;后者是欲,乃虚象。

王尔德认为,一张没有乌托邦的世界地图是不值得一顾的。我想川端先生作品的迷人之处不仅仅在于他所共情的物哀之美,更在于作品其后有着一个神奇的空间,一个没有疆界的空间,可以无限扩大,亦可以随时缩小的空间。

为什么我们在感受文字后之后会掩卷沉思?因为我们需要走迸那个神奇的空间,并且继续行走。

窃以为余华的寥寥几语便将川端先生的文学脉络一一勾勒:

“我曾经迷恋于川端康成的描述,那些用纤维连接起来的细部,我说的就是他描述细部的方式。他叙述的目光无微不至,几乎抵达了事物的每一条纹路,同时又像是没有抵达,我曾经认为这种若即若离的描述是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物,他很少用手去抚摸,因此当他不断地展示细部的时候,他也在不断地隐藏着什么。

被隐藏的总是更加今人着迷,它会使阅读走向不可接近的状态,因为后面有着一个神奇的空间,而且是一个没有疆界的空间,可以无限扩大,也可以随时缩小。”

无论是涂染了一片凄怆的雪国,还是风雨飘摇的伊豆,无不将我们带进了川端内心的乌托邦。它以遥远的瞭望感和海蜃性为特征,将理想主义的诗性、浪漫、想象力的自由发挥到极致。

川端先生拿起手中不朽的如椽大笔,构筑起乌托邦蓝图,向内自省外化,完成生命的超然物外与升华和自我的突围与涅槃。

芥川龙之介曾说“人生啊还不如波德莱尔的一行诗呢”。看到这句话时感觉和川端先生尤为贴切,孤独反抗,凄怆坚守。

他的孤独可以从《伊豆的舞女》中窥得一二,他的凄怆早已涂染了《雪国》的一片萧瑟。他的孤独与凄怆源于对这个喧嚣浮世无限的厌倦,极度的失望。当他在这个世界无法如愿的时候,用沉默来对世界作无声的反抗,他宁愿保持澄澈的心境,魂归“雪国”。他于一处的消逝,换另一处的永生,这恰是他坚持“不灭的美”的做法。

“不知为什么,岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形,变成另一种东西。” ——川端康成《雪国》

前几日恰是先生120岁寿辰,不禁唏嘘不已,斗胆借用木心先生的一句话“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人啊”,川端先生何尝不是呢?

这场初雪,使得枫叶的红褐色渐渐淡去,远方的峰峦又变得鲜明起来。披上一层薄雪的杉林,分外鲜明地一株株耸立在雪地上,凌厉地伸向苍穹。 ——川端康成《雪国》

不禁感慨这雪下的太好,让人不忍拂了去,空留雪国大片皑皑白雪,任人凭吊。

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编辑于 2020-03-11知乎经典

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